La tiraniÂa de la belleza

(Comentario al libro La República mundial de las letras, de Pascale Casanova. Anagrama. Barcelona, 2001)

Después de leer el libro de Pascale Casanova La República mundial de las letras, difícilmente la literatura será vista con los mismos ojos, y con la misma mirada. Ciertamente, la crítica literaria se ocupa de un objeto –la literatura- que parece advenido, como caído del cielo, semejante a un espíritu inmarcesible que haya atravesado los siglos, en alas de la Fama, como de ciego a ciego. Cuando pensamos en la literatura lo hacemos en ese objeto cuasi mítico, fruto de la creación más elevada, non plus ultra de las lenguas y las letras. Lo que hace Casanova es derruir este edificio, y dejar a la vista los elementos que lo han construido y que hasta su libro habían permanecido ocultos por el revoque. Es un libro desmitificador y lúcido. Resitúa autores y movimientos, disponiéndolos en nuevos lugares históricos, pero no desde la disciplina histórica que se ocupa de la literatura como de un hecho más, sino desde la historia literaria de la literatura, perspectiva que aparece obvia dicha así, pero que no lo es (muy al contrario) a la hora de la crítica y los estudios literarios. No se trata pues, de ubicar los hechos literarios en la particular grilla de la disciplina histórica sino de desentrañar los mecanismos propiamente literarios y propios de la literatura, que han construido a lo largo de cuatro siglos lo que hoy llamamos literatura.
Sí, cuatro siglos. Se pueden distinguir, dice, tres etapas. La primera, cuando aparece la Pléyade francesa y el manifiesto La Deffence et Illustration de la langue françoise de Du Bellay, publicado en 1549, dando por iniciada la “revolución vernácula”, esto es la de las lenguas vulgares y en particular del francés (me pareció raro no encontrar el nombre de Rabelais…) llamado a “devorar” el legado, el prestigio del latín para ser reconvertido en “haber literario” francés. La segunda etapa, “la que se desarrolla a partir del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX”, en el marco de los nacionalismos europeos. La tercera, el proceso de descolonización, “la última gran etapa de la ampliación del universo literario”, que “marca la llegada a la competencia internacional de protagonistas excluidos hasta entonces de la idea misma de literatura” (70-71).
Lo que parece eterno (lo que semeja o nos ilusiona con su “eternidad” inventada) tiene lugar en la historia. La eternidad literaria, en otras palabras, es una construcción, una elaboración intelectual, un producto generado por las interrelaciones de múltiples factores. No se trata, para nuestro despecho y desconsuelo, de una intervención divina, de un milagro. Nosotros, desasistidos de dioses, contábamos con la literatura y en especial con la poesía -“mitificada en su papel de fundadora y de encarnación de la perfección”, “guardiana del orden de la lengua” y “medida de todas las cosas literarias” (82)-, para dirigirnos en oración a lo absoluto y hete aquí que seguimos desamparados, despiertos y sin más allá. Los más “racionales” se refugiaron en la “ciencia” con la misma intención y desecharon todo relativismo en pos de un absoluto alcanzable. La objetividad de la ciencia es, pues, otra vez un acto de fe.

De este lado de las cosas, la realidad se construye a ras de tierra sin la participación de magias redentoristas. Y con Casanova le toca a la literatura despojarse de la máscara y revelar(nos) su rostro. Lo primero que nos descubre es que el “mapa político” y el “mapa intelectual” del mundo no son congruentes, no se superponen ni se corresponden directamente, una cosa es la Francia de De Gaulle o Sarkozy, por ejemplo, y otra la de Sartre o Rolin. Que una cosa, para que se vea con más claridad, es la Colombia de Uribe que la Colombia de Vallejo o Cano Gaviria. Las capitales literarias lo son porque han acumulado –en los términos de Casanova- “capital literario”, de modo que los libros que nacen en dichas capitales y llegan a (a)portar los signos de ese capital específico, son las que contarán con “crédito”. Puede resultar indelicado el empleo de esta jerga economicista, pero es que la literatura nació con el capital y el capitalismo (no lo dice ella, lo digo yo), en todo caso con la mundialización de la cultura Occidental y por ende del mercado, de modo que sus leyes son mutatis mutandi las mismas. Encontramos entonces en el universo literario países ricos y países desheredados, los cuales buscan afanosamente hacerse de una herencia, construirse un pasado, una antigüedad, y, construida o alcanzada, esta sirve de fundamento para elevarse hasta ser re-conocidos en y por los centros. Revela Casanova como dato curioso que el procedimiento de Walt Whitman, poeta de un país joven y “sin historia”, fue la de construir el futuro, la poesía del porvenir.
Por Casanova vamos a entender que lo que nos parece muy natural como es el hecho de que la lengua materna y la nación sean las bases de la literatura nacional y por ende de los principios de la independencia, en otras palabras, que la independencia lingüística acompaña a la independencia literaria (como lo sabía Simón Rodríguez), es un producto de las ideas de Herder, y que si acusamos (como yo incluso en este texto y por algunas iniciativas -todavía sin mucho eco-) rasgos nacionalistas, es precisamente porque estamos empeñados en la afirmación de la diferencia nacional, de la autonomía, de la libertad literaria, sólo que esta se “alcanza” definitiva –y por lo tanto paradójicamente- cuando se integra a la República mundial de las letras, después de un enfrentamiento lingüístico y económico (“por ejemplo, dice Casanova, el control de la organización editorial”): “Por eso la dominación, continúa diciendo, cultural, lingüística, literaria y, por supuesto, política puede perpetuarse aun cuando se proclame la independencia nacional. Las relaciones de fuerza literarias se establecen así, en parte, a través de las relaciones de fuerza políticas” (113). En este sentido cómo no conmovernos con el escritor keniano Ngugi wa Thiong’o que abandona “el uso literario del inglés en provecho de su lengua materna, el kikuyu”, hasta un punto en que el “corpus literario en esta lengua parece aumentar tan sólo gracias a sus propias obras” (357). En las actividades de “acumulación inicial” se cuentan la recopilación de las tradicionales orales, cuentos y leyendas populares e indígenas, pero también el recurso a la oralidad con los fines de “crear literatura” y “transformar las prácticas populares en «riqueza» literaria. Se trata, en sentido propio, de una difícil operación de alquimia” (294), y cuando cito esto no puedo sino recordar a Palomares, a Rulfo.
Se precisa en todo caso de un “patrimonio” lingüístico-literario. Por cierto, cuando habla de países como Irán (la antigua Persia, la patria de Omar Kahyán) o de Grecia, se refiere a que sus patrimonios culturales han sido apropiados por el internacionalismo europeo hasta el punto de que los escritores en esas lenguas (claro está, modernas) ya no pueden abrevar en “su” patrimonio, porque de algún modo ya no es suyo o no lo tienen, en todo caso nos les sirve directamente de catapulta para la internacionalización (porque no es “griego” o “persa” en verdad sino constructo intelectual europeo, por lo que tendrían que hacer un rodeo, una excursión a la República de las letras para llegar –paradójicamente- a “sí mismos”, para reencontrarse. En otras palabras para llegar a la patria se precisa “salir” de la patria, mirarla desde afuera, en lugar y hora según el meridiano de Greenwich literario, y volver no a la patria como tal sino a su “imagen” –Macondo, Santa María- literaria, exportable y sobre todo traducible). Cuando leía eso no dejaba de pensar en Cavafis, extrañamente no mencionado en el libro y ejemplo –desde esta perspectiva- doloroso, de auto-apropiación del pasado. Además, el griego que escribió Cavafis eludió las polémicas de la lengua nacional (su reticencia y su silencio biográfico, se tradujo en poemas labrados y poco publicados en vida) el dimotikí, y se concentró en el kazarevusa, lengua literaria que le permitiría exhumar la intensidad y la intimidad de los clásicos griegos.
Habla Casanova, también, de “mercados verbales”, de “comercio” lingüístico y de guerras invisibles, protagonizadas por los que tienen el poder de decir y legislar sobre “lo que es literario y lo que no lo es”, y por los que se deben ajustar, aceptar o rebelarse. Guerra sin embargo paradójica, porque la única ganadora es la “literatura”, que devora las rebeliones y las asume como propias de su sistema digestivo, de modo que con cada batalla sale rejuvenecida; por otro lado, el ganador, si algo gana, es el reconocimiento que le dirige el propio sistema literario, de modo que ganar (si es que dio la batalla en los términos de rebelarse contra el despotismo y no fue su batalla la de ser asimilado sin protestas por el centro, cediendo particularismo y mellando sus diferencias) es si se quiere una forma de perder, y perder, ese silencio abrumador, ese anonimato (si acaso consolado por el tributo local), una forma de ganar. Michaux se borra, elude su rostro y hasta sus poemas y libros –al menos en vida- buscaban desplazarse oblicuamente, como de soslayo, pero el gesto, al contrario, lo “visibiliza” (la estrategia de ocultarse lo revela) y pasa al patrimonio de la literatura universal como un huidizo… como quiso esquiva su muerte y hasta su tumba el austriaco Thomas Bernhard que, al torturar el alemán –“lengua envarada y torpe, en el fondo horrible” como afirmó en una entrevista- se torturaba a sí mismo, acaso por no poder escribir (en todo caso para qué flagelarse a escondidas –por cierto, su casa fue convertida en un museo, donde destaca su obsesión por los zapatos) en otra lengua, sino en la que estaba condenado a escribir. Prohibir que se publique en Austria su obra inédita acaso explique que no podía no escribir, pero una vez muerto sí podía no publicar, un gesto semejante al que llevó a Kafka –que pidió más radicalmente que su obra fuera destruida- a intuir que la vergüenza pudiera sobrevivirle.
Entre las estrategias para salir de la nación y alcanzar la internacionalización y la universalidad, (y si no se posee una lengua universal literaria como el francés, el alemán o el inglés) se ha de contar necesariamente con la traducción y con el reconocimiento crítico. Estos elementos son los que pueden vencer la distancia estética que el escritor o escritora tenga con respecto a los centros de consagración literaria. Que en arte no haya extranjeros lo que significa es que no se hallan rasgos nacionales, o en todo caso que estos han sido traducidos a lenguas universalizantes, a signos y equivalentes estéticos mundializados, que borran las diferencias y aceleran en otros ámbitos, los mecanismos globales del mercado (literario y no literario). El control de la belleza va de la mano –o es consecuencia- del control de los mercados. La estética arropa la ética, y su autonomía postula una humanidad sin arraigos diferenciadores, sin idiomas nacionales, sin sueños y aspiraciones propias sobre lo propio. Además, lo “propio” reconocido desde los centros, comienza a ser considerado “propiedad” del género humano, hasta que nos damos cuenta –si nos damos- que existen fuerzas e intereses que delimitan el alcance parcial y “céntrico” de ese “género” (las cosas comienzan a ser de todos pero no de nosotros, y de hecho somos expropiados), de esa totalidad, necesariamente incompleta y sólo universal a fuerza de excluir y negar las diferencias.
Esta universalidad que nos devuelve una “nacionalidad” universal es consecuencia de operaciones estéticas totalitarias. La autonomía literaria se alcanza al hacer a un lado la autonomía política, al renunciar a la nación política para comenzar a vivir en la “literaria”, que carece de fronteras políticas salvo las que determina la lengua. De modo que para alcanzar la libertad literaria se ha de ceder a la férula de las lenguas literarias internacionales, a sus modos y haceres, a sus prácticas y estrategias. No obstante, la asmiliación es “rebelde” y por lo tanto, se puede escribir el francés minando el francés, escribir en inglés barrenando el inglés, escribir en español como Darío, afrancesándolo; como Kafka, traduciendo del yiddish al alemán; o como Ciorán, escribiendo en el francés de Voltaire.
Pero algo que nos descubre Casanova es que estos “problemas”, estas situaciones, son percibidas especialmente por los escritores y los críticos situados en la periferia. Los centrales, dice, difícilmente se dan cuenta de la guerra sorda que sostienen los escritores excéntricos, y a lo sumo, suman sus descubrimientos (que no son sino los arrestos formales que intentan para hacerse visibles, para alcanzar el centro, venciendo con violencias “formales”, lingüísticas, sintácticas, gramaticales, la violencia de un sistema que los niega e invisibiliza, y que sólo los consiente y afirma precisamente cuando se niegan), apropiándose sus hallazgos, sus revelaciones, sus intuiciones, incluso sus demoliciones, hasta borrar la historia, a-historizar (y sacralizar por la vía del milagro) los avatares, las circunstancias, las realidades, que los hicieron posibles, y de los cuales, lúcidos y rebeldes, los escritores son testigos y víctimas.