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Poemas de Elías David Curiel

Elías David Curiel Poeta Modernista
La esperanza y la desesperanza en dos poetas modernistas
Cuerpo y mujer en dos poetas modernistas

El puerto, los inmigrantes y extranjeros, la comunidad judía, el comercio, la intensa vida cultural, convirtieron a la Santa Ana de Coro de finales del siglo XIX, en una ciudad que podemos considerar antípoda de la ciudad actual. Como muchas otras ciudades de Venezuela, Coro fue echada al olvido. El curso otro que tomó la actividad comercial y económica en Venezuela a raíz de la explotación petrolera, declaró la muerte de la economía agroexportadora, de la que dependía aunque de manera precaria todo el país y en particular esta ciudad, capital de la Región Coriana .
Bien parece que Venezuela, sin llegar a concluir el proyecto modernizador de "restablecer y readaptar la base agropecuaria con miras a garantizar el poder de las élites", en un lapso demasiado breve, directamente proporcional al descalabro, se encontró de pronto frente a un "país petrolero" que sacudió los cimientos de la inestable constitución nacional .
En el contexto de un país en crisis, visible en el tránsito de un paradigma económico y de producción a otro, tránsito traumático y no progresivo ni sistemático, se inscribe el diálogo de modernistas y criollistas. La producción artística y cultural, y sobre todo la crítica en el empeño de definir la "literatura nacional", indefectiblemente resultaría afectada por la crisis y el establecimiento de unas coordenadas que modelarían el panorama social, económico, político y cultural del país.
En definitiva, la economía agroexportadora fue desplazada violentamente del imaginario nacional por la industria petrolera. Algunos intelectuales y escritores nacionales evidenciaron, por un lado, la crisis del campesinado y específicamente del que queda sin tierras, expulsado y perseguido, crisis que también se revela en el hecho de construir un paisaje y un hombre del campo como ente representacional de lo venezolano, al mismo tiempo que la noción comenzaba a trastrocarse en tanto que sus referentes hacían lo propio . Ángel Rama afirma que, en el ramo del criollismo, Venezuela es el país que más obras aporta (80).
Por otro lado, surge un sujeto escindido –tópico del sujeto urbano- debatiéndose entre el yo y el mundo, pero evidenciando con su actitud y discurso una relación hostil con su medio, con su ciudad y sus habitantes. La "Torre de Cristal" rubendariana derivaba en cárcel, la ambrosía en éter, la ataraxia en tedio.

Ángel Rama llama a la etapa de establecimiento del orden liberal positivo, que arranca en 1870, el "período de la modernización". Este se caracteriza por la especialización literaria y artística, atisbo de la futura "profesionalización"; el crecimiento de los públicos; las influencias extranjeras; la autonomía artística latinoamericana y el reconocimiento de la singularidad americana; la democratización de las formas artísticas "mediante un uso selectivo del léxico, la sintaxis y la prosodia del español y el portugués hablados en América"; la incorporación de literaturas del pasado o no occidentales, estilos manieristas y barrocos del siglo XVII; la invención de formas modernizadas; ampliación sistemática de la educación"; consumo de libros importados; intercomunicación interna de la producción literaria. "La modernización -explica Rama- no es una estética, ni una escuela, ni siquiera una pluralidad de talentos individuales, como se tendió a ver en la época, sino un movimiento intelectual, capaz de abarcar tendencias, corrientes estéticas, doctrinas y aun generaciones sucesivas que modifican los presupuestos de que arrancan"
En 1871 nace Elías David Curiel. En Venezuela se inicia el aparente fin de la convulsión política y como lo dice Orlando Araujo:

se desarrolla en el país un proceso urbanístico caracterizado por el fortalecimiento de una burguesía comercial que prosperaba a expensas de una agricultura cuyos excedente absorbía. Capitales ingleses y alemanes establecen casas de importación que monopolizan el financiamiento y la compra de productos agrícolas de exportación y traen, completando el ciclo intermedio, los artículos manufacturados de Europa.

Muere Curiel de su propia mano en 1924, cuando el país asiste al inicio de la producción petrolera . Con ello queremos significar que Curiel transitó en un período coyuntural, de profundas definiciones, las cuales actuaron en la construcción, percepción y recepción de su labor poética. Fue el de Curiel un período donde las artes y en especial la poesía latinoamericana dialogó con la europea y le aportó a ésta vitalidad, como si la lengua española alcanzara una suerte de remozamiento. Así lo refiere Manuel Díaz Rodríguez:

En tal sentido es de observar, y bueno es decirlo porque muchos afectan desconocerlo, cómo se dio el caso de una especie de inversa conquista en que las nuevas carabelas, partiendo de las antiguas colonias, aproaron las costas de España.

Alcanzaba Latinoamérica carta de ciudadanía cultural, "la edad adulta" diría Rama. El diálogo Europa-América (o entre ambas Españas, como dice Beltrán Guerrero) se tornó intenso y acaso representó un momento de intercambio cultural que no se repitió con aquella intensidad hasta llegada la hora del "Boom", momento en el que, por cierto, torna a hablarse de nuevo de la "madurez intelectual y artística" de los escritores latinoamericanos. Ambos momentos sin duda fueron acompañados y en cierta medida dependieron de un incremento de la industria cultural. Específicamente, el Modernismo dispuso de diarios, agencias de noticias, redes de cables, telégrafos, conoció el florecimiento de las revistas literarias y la intercomunicación entre sus miembros para conformar lo que llamó Rama "un equipo intelectual", que hizo posible, entre otras cosas, su principio cosmopolita. Por otra parte, en ambos momentos -Modernismo y Boom- las empresas editoriales encuentran en un lado y otro del océano un creciente mercado y un cada vez más ávido público lector. Ambos momentos pueden ser descritos con la expresión "largo calofrío" que "corrió de uno a otro extremo del continente indo-español", que Pedro Emilio Coll empleó para explicar el sacudimiento de la aparición del Modernismo en el panorama cultural de Hispanoamérica.

La poesía de Elías David Curiel es hija de su tiempo, y su lectura, la que hacemos y se hizo a lo largo del siglo XX, es el producto de una idea de país donde intervienen muchos factores y donde destaca, sin lugar a dudas, el petróleo. Un elemento sólo advertido en la crítica sociológica o económica, pero que aquí debemos incluir indefectiblemente, toda vez que afecta de manera directa tanto a la configuración en sí del panorama de la literatura nacional como a la recepción de su obra, ya que el diálogo entre las regiones y la configuración de "los públicos" quedaron redefinidos a partir de la explotación petrolera. No cabe duda, pues, en cuanto a la actuación decisiva de esta economía que reestructuró el panorama político a lo interno y el geopolítico, a lo externo del país, que desplazó y relegó pueblos y regiones enteras condenando a sus habitantes, incluyendo, por supuesto, a sus artistas, a una suerte de destierro de facto (como ocurrió con Rufino Blanco Fombona, quien confesó que "De haber permanecido en mi país de origen, la política, la sífilis y el aguardiente me hubieran liquidado" (1977: 286), o simbólico, en un marco en el cual tendían a fortalecerse ideas estéticas locales, regionales y nacionales .
Al interior de Venezuela, el diálogo Capital - Provincia desarticuló la comprensión imaginaria del territorio, haciendo de sus habitantes seres extraños y extrañados, sin memoria nacional o más bien, con relatos nacionales desestructurados, cuando no incoherentes. Tal vez no se diga nada distinto con respecto al resto de los países latinoamericanos sometidos a la dinámica neoimperial. No obstante, y es lo que nos interesa destacar, esta problemática activó un discurso crítico sobre la poesía de Curiel.
Lo que había sido la Venezuela agraria devino en archivo de imágenes telúricas pero también estereotipadas. En todo caso, fue el momento de aceleración -en Venezuela- de una categoría que lo menos que puede afirmarse es que resultó fructífera: Civilización y Barbarie . ¿Sería exagerado afirmar que desde esta perspectiva se construyó el imaginario nacional? La Capital se convirtió en el centro, el norte y puerta franca para el reconocimiento nacional e internacional. El resto del país devino "interior", provincia, "monte y culebra".
Sin la proyección de Coro y de la Región Coriana como emporio y centro dinámico de la economía regional, no podemos entender la aparición de poetas y poesía como la de Curiel. Vale decir, encerrado en su casa, en un pueblo olvidado y en calles donde sólo hablan el viento y la noche, es imposible una poesía como la suya, y sólo justificable en un análisis que olvide o niegue este período de la historia de la Venezuela pre-petrolera, silenciada, oculta, cuando no mutilada por intereses historicistas que bien valdría la pena precisar, como un paso previo a la reconstrucción y revalorización del país y su historia.
A un enclave del pasado y a un exotismo que alimenta la nostalgia redujo el historicismo oficial la ciudad de Coro, soslayando un período de audaz actividad cultural, económica y social que sólo ha resurgido con los estudios históricos regionales que introducen y redescubren las claves de un diálogo verdaderamente moderno: la Región, el Mundo, lo local, lo global .
Por otra parte, las categorías enfrentadas -civilización y barbarie- actúan retrospectivamente distorsionando la realidad. En efecto, poetas y poéticas como la de Elías David Curiel, han sido estudiadas articulando categorías de análisis que yerran cuando intentan explicar fenómenos que no controlan el marco de acción de tales categorías. De ahí nacen malos entendidos que van desde el muchas veces mencionado "olvido" hasta los comentarios que hunden a Coro y al Estado Falcón en el desinterés y la desidia. ¿Pero no es cierto el olvido, o no es cierto que el país imaginó extensas zonas o regiones como lejanas, olvidadas y desconocidas? Sí; sólo que antes se debe atender al hecho de que tal explicación tiene no pocos elementos que nos permiten afirmar que hay algo de distorsión y en definitiva de mala lectura.
Desde el momento en que aparece el "olvido", denunciado enérgicamente por Miguel Otero Silva en 1944, se tiende un velo que nos aleja del tiempo real y vital, del contexto cultural de Curiel. Se pretende explicar su poesía y su situación en la literatura venezolana con categorías que no alcanzan a dilucidar de manera coherente su proceso creador, su naturaleza, su fuerza expresiva, desarrollada en una ciudad y una sociedad distintas a la visión que el esquema posterior centro-periferia ofrece, reducido a escala local o al caso venezolano. Porque no es menos cierto que la actividad económica de la Región Coriana anterior a la producción petrolera también respondió a una dinámica centro-periferia, toda vez que la importancia de puertos como el de Amsterdam o el de Nueva York no se equipara al de la Vela o Maracaibo, incluso entre estos dos, y cada uno con un tercero, el de La Guaira, dejan asomar diferencias, niveles de relevancia. A esto se suma el hecho destacado por Belford Moré de que lo que se podía llamar economía nacional "producía la imagen de un conjunto de economías regionales yuxtapuestas, orientadas directamente hacia el mercado mundial y con escasos vínculos con el resto de la nación", como en efecto sucedía con la actividad económica de la Región Coriana. A esto se suma que desde la Colonia el territorio que después sería Venezuela, según Moré, no revestía importancia como enclave colonial, situación que no varió en las décadas que siguen a 1870 cuando sucede la reinserción de las economías latinoamericanas en la economía mundial. La periferia entonces, parece estar en la definición geopolítica de Venezuela, y doblemente en una ciudad como Coro. Pero el hecho no menos cierto, es que una poética como la de Curiel sólo se concibe y explica porque en la ciudad de Coro debieron existir las condiciones que favorecieran el discurso modernista. ¿Cómo y cuáles?:
Un venezolano que hubiera nacido en las últimas décadas del siglo pasado -el 70, el 80, el 90- y cuya edad de razón correspondiera a los regímenes de Castro o Gómez, no habría visto en torno suyo ni podía aspirar ni desear otra cosa. Lo que entre nosotros se llama la cultura no es propiamente la identificación o comprensión con la tierra, sino la fuga, la evasión. El "modernismo literario" de los años 1890 a 1900 significó para los intelectuales venezolanos el camino a Europa, la reivindicación individual de cultura de los mejor dotados, en un país que todavía no los comprende ni los necesita.

La obliteración, vale decir, la niebla y las redes del olvido que se extienden sobre la existencia de una Venezuela pre-petrolera, en todo caso distinta y divergente de la de la historiografía oficial, descubre las trazas de un proyecto no esclarecido que buscó y logró fabricar zonas de amnesia que dejarían sin efecto el posible interés académico, histórico y aun pedagógico de experiencias creadoras como la del caso que nos ocupa. Abrigamos la seguridad de que una valorización y recolocación de la poesía de Curiel, en el contexto modernista nacional e internacional ayudará a cuestionar algunas de las consideraciones ya establecidas en los manuales de la historia literaria venezolana y latinoamericana.
Pongamos en la balanza del desconocimiento de Curiel el hecho, acaso simple, de que la prosa poética haya sido el pasaje más expedito a la modernidad, venciendo sobre la poesía de metros y rimas. Eso fue destacado por José Ramón Medina cuando habló del descubrimiento de Ramos Sucre por los jóvenes del grupo "Viernes", quienes sentían un "terror sacramental a los metros y rimas", aunque "desterrados" en cuanto que obligación y no de un modo absoluto. Pese a la definición que impone el enfrentamiento prosa poética versus metros y rimas, sobresale el hecho de una suerte de hermandad poética callada entre Curiel y Ramos Sucre. La advertimos sólo para ir despejando el escenario del re-conocimiento de la obra del poeta falconiano.
Citemos unas líneas de José Ramón Medina cuando éste habla de Ramos Sucre, en las cuales hace afirmaciones que calzarían perfectamente si se dirigieran a la poesía de Curiel:
De este modo, Ramos Sucre se convierte en un antecedente sin testigos de la nueva poesía venezolana, por la trascendencia de una obra que parece surgir, como fruto de la alquimia a través de las misteriosas zonas de un submundo mitologizado, de la más resonante experiencia de un hombre solitario, sometido a las severas pruebas de un desastre emocional, particular y absoluto. (…) Su esoterismo, su evasión, su búsqueda enconada de otra realidad, distinta a la percibida cotidianamente en el tráfago de la vecindad caraqueña de su tiempo, lo acerca al vértice modernista, al ritual parnasiano de la "torre de marfil" o del "arte por el arte", a la entonación hermética de los simbolistas; pero al propio tiempo, le procura ese reconfortante espacio para diluir el ardor indeleble en la fragua del lenguaje, enriquecido en el tráfico constante del estudio, y esa inefable condición del esteta que se reconcilia soberanamente con su propia e inexcusable revelación personal: ese mundo que va por dentro y anima al hombre en su hazaña constante del vivir y del crear."

El submundo mitologizado, la resonante experiencia del hombre solitario, el desastre emocional, la evasión, la búsqueda de una realidad distinta a la percibida cotidianamente, el refugio, la entonación hermética… sólo falta atribuir todo ello no sólo al genio sino al estudio, a la erudición. En cuanto a Ramos Sucre parece no haber dudas, en cuanto a Curiel, "Es sorprendente el rigor de sus fuentes y su fidelidad, habida cuenta de la penuria de libros en la provincia".
Intentaremos evitar, pues, el esquema reduccionista que mantuvo ocultas expresiones poéticas que, vistas de cerca, parecen negar los criterios de aislamiento, soledad y hostilidad del medio, y las reducen grosso modo a figuras e imágenes, recursos literarios, tópicos y de algún modo, lugares comunes, propios de una época en la que proliferaron discursos poéticos y en general, vidas y psicologías como la de Curiel . Ya Rufino Blanco Fombona, quien envía un abrazo invisible a Ricardo Rojas en su ensayo "Yo no escribo para los cuatro gatos de mi país", cuando éste opina que "Todas esas Repúblicas [habla de las latinoamericanas] viven todavía en un relativo aislamiento geográfico y económico, a consecuencia de la diseminación de la población, aún muy restringida para tan vasto territorio", y que pese a ello, un hombre como Rubén Darío "viajando al través de la América, encontró en todas las naciones adonde llegó un verdadero derecho de ciudad"; afirmaba: "En el caso de las Repúblicas de América: distanciadas por el comercio, se juntan por el arte".
Por otra parte, ¿se puede negar la hiperestesia de Curiel o no dar importancia a los testimonios que lo colocan al margen de sus conciudadanos, acusado de extraño? Ciertamente que no; sólo que la relación poeta-sociedad en un continente además atravesado por una corriente poética que incluso aproó en las costas de España, es más intensa y rica, más problemática que aquellas explicaciones que no dejan abierta, prácticamente, otra ventana que la del genio milagroso y torturado, con una imaginación y una inteligencia ultraterrenas y poco menos que infusas . Definitivamente Elías David Curiel es un hijo de su época y hasta tanto no comprendamos y hagamos el esfuerzo de verlo inscrito en ella, se nos escapará su imagen y su realidad.
Para decirlo con otras palabras, una poética como la de Curiel pone en entredicho, cuando no niega o desacredita, aquellas teorías del genio que pese a las condiciones totalmente adversas produce una obra para el desconcierto de sus contemporáneos y los calificativos de "adelantado" que le señalarán los hombres del futuro. Lo que convierte a Elías David Curiel en un poeta digno de estudio y reconocimiento es el hecho de ser, por acumulación y saturación de rasgos, acaso uno de los poetas más representativos del Modernismo venezolano. Se debe apuntar que con la palabra "Modernismo" es imposible atrapar el conjunto de expresiones poéticas que se entrecruzaron en el período que estudiamos y que igualmente se entrecruzan en la poesía de Curiel, de ahí que digamos con Luis León, al momento de prologar su selección de poetas Parnasianos y Modernistas (única que conozco que contiene poemas de Curiel) que: "…aparecen allí algunas firmas que una clasificación rigurosa encasillaría en el neoclacisismo, en el romanticismo o en el criollismo, pero cuya ausencia haría notar la falta de eslabones en la serie poética que va de finales del siglo XIX a la literatura de la postguerra" (1988: 14). Se trata, en cualquier caso, de repensar las posibles relaciones que estableció un poeta como él con su ciudad, con sus contemporáneos poetas y artistas, con su profesión y vida en general de ciudadano, de maestro, de escritor, de amigo de los círculos literarios, de judío. Esto último, por cierto, es sumamente importante, porque al momento de un nuevo rechazo a la comunidad judía, en el año 1900
los nuevos esquemas de pensamientos, amplios, alejados del dogmatismo, afines a todo lo que se identificara con el progreso, la tecnología, la cultura, las bellas artes; es decir, la civilización en el más puro sentido eurocéntrico, habían calado hondo en un sector de la sociedad coriana, y tenían su expresión visible en el actuar de sociedades culturales como la “Armonía” y la “Alegría”, en el empuje titánico de capitales judeo corianos por concretar –como lo hicieron para el año 1897- el ferrocarril La Vela-Coro, en el florecimiento de diversas industrias radicadas en Coro y, ahora, en la reacción de rechazo de una parte del colectivo coriano al ataque verbal hacia los inmigrados hebreos.

En fin, se trata de colocar una poética y una poesía como la suya en el enclave de las definiciones que sobre el modernismo y la poesía venezolana se tienen.

Criollistas y modernistas
La obra de Curiel se puede inscribir en el marco de un debate nacional entre criollistas y tradicionalistas, por un lado, y los modernistas, por otro. Siguiendo a Rama, Belford Moré describe a los "antiguos letrados" enfrentados en un panorama en el cual los criollistas postulan sus verdades relativas, definitorias de los pueblos, y los modernistas cosmopolitas sus verdades individuales. De manera todavía parcial podemos afirmar que la obra de Curiel, decididamente no criollista, se coloca en una situación crítica a la hora de las definiciones de la literatura nacional. En general:

Esto tenía consecuencias en la consideración de los problemas que en un nivel más general se debatían alrededor de la literatura venezolana. Al globalizar la relatividad estética en el marco nacional, la posibilidad de aceptar como legítimas las producciones literarias que no respondieran a los rasgos atribuidos al sujeto nacional, se reducía considerablemente. Se abría así espacio a una nueva forma de dogmatismo (…) La tarea a la que se dedicarían el crítico y el historiador en el momento de valorar la literatura nacional sería, en consecuencia, la de establecer la correlación entre las obras concretas y las marcas de identidad atribuidas al sujeto nacional.

Con respecto al castellano, Graterol y Morles (1894), aducía que había llegado "a la plenitud de la belleza y la expresión", y que las modificaciones, léase arcaísmos y neologismos, transposiciones semánticas de los vocablos, etc., muy del gusto de Curiel, no pasaban "de ser un capricho y una aberración de estos fines del siglo XIX". Para Gonzalo Picón Febres, calificado peyorativamente de "maestro de escuela" por Rafael Ángel Insausti:
Hacer poesía es crear hermosura peregrina, y para crearla se necesita que el asunto sea elevado (objetivo o subjetivo); que se mantenga en los dominios de la estética, digno de los esplendores de la imaginación, del entusiasmo del espíritu, de la admiración del hombre y de las filigranas del arte. Ocuparse en verso hiriente de las pasiones bajas, de las miserias apestosas, de las trivialidades y sandeces de la vida, es prostituir el divino lenguaje de las Musas.

Picón Febres describía las "manías" del estilo modernista como exageraciones "muchas veces desatinadas e irrisorias" y señalaba que dicha escuela "debía desaparecer", acusándola de "nebulosa, cuasi fantasmagórica, inconsistente, barroca y disoluta". No debe aceptarse, decía, "la acentuación arbitraria, el encabalgamiento forzado (porque rompe la melodía de los versos) y las combinaciones de metros sin ninguna afinidad musical". Gustaba de la claridad del Rubén Darío de Abrojos y Prosas profanas, pero rechazaba la "oscuridad" de Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y Otros poemas.
Ramos Sucre, por su parte, argumentaba sobre la oscuridad y la claridad en el arte:

La mayor parte de las obras maestras lo son de oscuridad y su lectura ordinariamente no aumenta la noción que de oídas habíamos adquirido acerca de ellas. Es natural que las enseñanzas de los genios sean enigmas. (…) Con razón ha dicho alguien que lo claro es generalmente vulgar o que lo bello se presenta ataviado de una oscuridad y misterio que a unos causa inquietud, a otros respeto"

La oscuridad, entonces, como un valor de lo hermético, de lo misterioso y enigmático. También de la sabiduría, del saber órfico. En este punto, Ramos Sucre y Curiel compartieron afinidades, y acaso entre lectores como Picón Febres, cosecharon similar rechazo.
Rafael María Baralt, citado extensamente por Picón Febres, reconocía que se trataba de una poesía en "épocas de transición, en que la sociedad oscila sin punto de apoyo visible", pero reconocía que no podía ser provechoso para la "reforma literaria que notamos, la mezcla absurda de los tonos, colores y barbarismos más discordantes entre sí y más opuestos al buen gusto, que es el supremo conocedor y juzgador de la belleza". En definitiva:

La tradición, por el contrario, es nervio al par que nobleza de las naciones; porque, al modo que una fortaleza murada y guarnecida, mantiene el orden interior, conserva el legítimo dominio, e impide que poderes extraños, violentos e invasores penetren de sobresalto y mano poderosa en el país. (…) La sensata tradición, que nada legítimo excluye; la tradición liberal y generosa, que únicamente rechaza lo que perturba y desconcierta" (73)

Para Elías Toro "las obras cuyo énfasis estuviera puesto en la expresión de la subjetividad azarosa del escritor ocupaban un lugar subalterno" (Moré: 77), como también, se criticaba "el propósito modernista de hacer descansar el arte en lo sensorial" porque "desvirtuaba su función primigenia puesto que implicaba inclinarlo hacia "la parte menos noble del hombre" (100). Otro punto donde las visiones se encontraban, es el de la "captación del orden espiritual de la realidad", que en los conservadores condujo al dios judeo-cristiano y en los modernistas a una "especie de panteísmo" (108). Diferían también ante las normas gramaticales: los conservadores abogaban por su respeto, los modernistas las consideraban secundarias o difusas:

Lo importante era la adecuación del lenguaje a los contenidos que se pretendían expresar y, fundamentalmente, su capacidad de generar la experiencia estética.

En este escenario, sin lugar a dudas, se dirimió el destino de la poesía de Curiel. Sobre su obra pudieron pesar tanto el dictamen como el dicterio de los tradicionalistas, así como el reconocimiento y valorización de los críticos y lectores del talante y lucidez de Pedro Emilio Coll, de quien Rubén Darío dijo "que lo poco suyo conocido nos revela una fuerza mental sobre la mentalidad provisional de nuestra América". Rafael Ángel Isausti, por su parte, lo calificó de "imprescindible testigo". Por lo pronto desconocemos si Emilio Coll escribió alguna nota sobre la poesía de Curiel pero puede inferirse de sus ensayos que la materia poética del falconiano, de haberla conocido -algo muy probable debido a la publicación de sus poemas en El Cojo Ilustrado- no le sería extraña y en modo alguno indiferente. El "pequeño filósofo", como gustaba llamarle Fernando Paz Castillo, respondió en su ensayo "Decadentismo y Americanismo" (Coll: 1988), a buena parte de los juicios lanzados contra la nueva escuela poética y, por lo que llevamos dicho, cuanto afirma a favor del nuevo arte pudiera dirigirse sin esfuerzo a la extraña obra de Elías David Curiel: retrospectivamente y abusando del procedimiento, obtenemos una crítica indirecta y contextual de la poética de Curiel:

Hay actualmente en América un movimiento literario sobre el que caen crueles sátiras y al que críticos celosos y malhumorados tratan de detener en nombre de la tradición

Así comienza su ensayo, en el cual habla de una "aclimatación" propicia de las corrientes poéticas europeas. Desmiente que se conocieran los procedimientos de los simbolistas franceses, pues para él, "El mismo Rubén Darío, en su libro Azul, que ha sido la piedra de escándalo de la escuela, no tiene nada que trascienda a simbolismo" (108). Defendió la "observación exacta" de los ensueños: "El idealismo más desdeñoso de la realidad bruta -apunta citando a Remy de Gourmont- debe apoyarse en la exactitud relativa que es dado a conocer a nuestros sentidos". Nada menos parecido -sigue Coll- al etéreo neurótico forjado por algunos satíricos y adversarios" (109). Antes que desprecio o indiferencia, observó como hermoso espectáculo "el que ofrecen en América algunos espíritus que afinan y cultivan su sensibilidad en medio de las más ásperas y rudas costumbres". Habló del modernismo como de una "revolución en la técnica" paralela a una "evolución sentimental":

a nuevos estados de alma, nuevas formas de expresión, y si esos estados de alma son vagos y "crepusculares", débese a hondas causas sociales, a la educación, al angustioso momento histórico cuyo aire respiramos. (…) a la cultura estética ha seguido un malestar y una turbación profunda en las almas, los "retozos democráticos", la escasez de goces intelectuales, la vulgaridad de las opiniones, hieren más profundamente las sensibilidades refinadas: de éstos sí puede decirse, invirtiendo una frase célebre, que vinieron demasiado pronto a un mundo demasiado nuevo. En las ciudades más o menos incipientes de América sufre más que en las de Europa quien se eduque en una dirección artística: muchos emigran hacia centros más civilizados, otros sucumben trágicamente como Julián del Casal y José Asunción Silva… [también, vale la pena recordarlo, Elías David Curiel]

Pedro Emilio Coll también revisa las acusaciones que pesaron sobre el uso -abundante y determinante en Curiel- de arcaísmos y neologismos, haciendo mano de la psicología: "Cada autor tiene causas de simpatía por las palabras que emplea"; además, las palabras se gastan "entonces renacen (…) para provocar la sensación precisa que el autor desea despertar en el lector". Apunta Coll, lúcidamente, que "el estilo es un reflejo de la vida interior". En definitiva, buscaba el caraqueño, nacido un año después de Curiel, acallar las burlas y los rigorismos gramaticales dirigidos contra un "arte naciente". Ahora bien, para Insausti sus "atropellos a la gramática son en parte fruto de la ignorancia, más también de una idea nueva de literatura". Idea nueva integrada por al menos dos vertientes: la tradición universal de las letras y la propia de América. De ahí que "La ingente tarea de apropiación literaria -como lo explica Ángel Rama- implicaba forzosamente la que podríamos llamar etapa caligráfica de imitación según los sucesivos modelos epocales". Imitación que pasó por el tamiz de la sensibilidad americana y que permitió una indagación personal, auténtica e íntima del universo. El mismo Curiel reflexionó lúcidamente sobre la imitación, distinguiendo y enfatizando en el estilo -"la reverberación personal del carácter" decía con Campoamor-, cuando afirmaba que la originalidad estaba precisamente en la forma en que se expresaban las ideas (la forma), y no en el contenido de éstas (el fondo). "El crimen capital en literatura -decía- no es la imitación".
El ritmo es en el metro lo que el estilo en la forma: la peculiaridad emotiva que es lo que constituye el carácter de la personalidad. El estilo es en la forma lo que el gesto en la faz: la manifestación sensible y sincera de la actitud artística que asume el alma en el instante de la concepción. Y el ritmo es en el metro lo que el timbre en la voz: la tónica característica de la gama interior, instrumentada en frases o rimas. Si tú y yo decimos la misma cosa, quien nos oiga y no nos vea, sabrá que dos personas distintas han dicho la misma cosa. Pero si tú me imitas la voz, quien nos oiga y no nos vea, aunque tú digas otra cosa, creerá que yo he dicho dos cosas diferentes. Se pueden expresar las mismas ideas con las mismas palabras, y resultar semejantes, aún más, antagónicas"

«Peculiaridad emotiva», «carácter de la personalidad», «manifestación sensible y sincera de la actitud artística que asume el alma», «tónica característica de la gama interior», son expresiones que apuntan a la de una sensibilidad americana que otorgaba a los procesos de transculturación y en especial los de imitación caligráfica imitativa la posibilidad de registrar e ir elaborando un sistema poético propio, siendo que cualquier elección comporta una selección y, por ende, una lectura y una crítica. Graciela Montaldo habla también de una nueva sensibilidad "definida a partir del vacío que dejan viejas formas culturales y la invención de sistemas de ficcionalización" y, siguiendo a Rama, de una progresiva democratización y laicización de la vida. Explica Graciela Montaldo (1995) el carácter amenazante que tenía para los letrados la irrupción desde la "plaza pública" de los discursos vulgarizados. Estos -explica- se desplazaron de la mano de la creciente alfabetización y la dinamización de los públicos, aun hasta sus mismos predios poéticos. Para contrarrestar los efectos de la invasión, mantener la distancia y cultivar la diferencia, los modernistas, sujetos por definición paradójicos, enrarecieron el uso de la lengua, trataron de volverla otra, trabajaron el enigma y lo hermético, oscurecieron el sentido de las palabras arcaizándolas o bien, sometiéndolas a la invasión de extranjerismos, perforándolas de exotismos o cientificidades; mantuvieron, en fin, a fuerza de extrañamiento, la distancia letrada. Situación en extremo paradójica, porque el mismo poeta que convertía la lengua en un objeto extraño, escribía en un periódico cuya dinámica escrituraria tiene sus propias y muy distintas exigencias, fundamentalmente signadas por la comunicación y la divulgación. En efecto, el escritor modernista portaba la contradicción y en buena medida el mismo discurso era producto de ella, toda vez que éste se constituyó con los discursos provenientes y provocados por la diversificación y la variedad. Espíritu aristocrático, arrambló sin embargo con las voces de la calle y de los libros y con ellos fabricó un elemento extraño para ambos, un artefacto adonde convergen -tendiendo al exceso- las tensiones y contradicciones de la época. Montaldo distingue tres momentos, el primero constituido por la «nueva prosa», representada por las crónicas de Gutiérrez Nájera y José Martí; el segundo, por la poesía, cuyo máximo exponente sería Rubén Darío; y el tercero, el "pleno barroquismo" de escritores como Julio Herrera y Reissig, y por supuesto, añadimos nosotros, Elías David Curiel, quien definitivamente tensa y extrema lo que en el uruguayo era modalidad y tópico, no como en el coriano, parte del drama y la trama de su vida.
Rufino Blanco Fombona, a quien por cierto señaló Curiel con la dedicatoria del poema Aben-Almulek, extenso y enigmático, aludiendo a su exquisita inteligencia, distinguía, al hablar de los caracteres del Modernismo, entre "artificiales" o "adquiridos", y de otros correspondientes -según afirmaba- a la "raza hispanoamericana". De éstos últimos, consideraba el sensualismo y la tristeza como "muy nuestros". Reclamaba, sin embargo, que privaba la afectación y la falta de sinceridad, de otro modo "ya hubiésemos creado un gran arte nativo, americano, propio". Entre otras cosas, acusaba que no "hemos sabido descender al fondo de nuestra alma. Ignoramos nuestro yo." Además de acusar a los poetas modernistas de ser "hombres de libros, espíritus sin geografía, poetas sin patria, autores sin estirpe, inteligencias sin órbita, mentes descastadas". Una poesía como la de Curiel pudo parecerle insular, extraña, rica en todos aquellos elementos en los que denunciaba pobreza . Dice Blanco-Fombona: "Hemos sido, a menudo, monos, loros. Es decir, imitadores, repetidores de Europa". Insistía Fombona, cáusticamente, en que el cruce con las estéticas europeas no debía realizarse "con pasividad de marranas, burras, ovejas y yeguas" que consienten la cópula de "berracos, garraños, moruecos y sementales"; es decir, no "entre animales afines". Ante la negativa, Blanco-Fombona se pregunta: si la selección de "espíritus afines", esto es, de las poéticas adecuadas para una raza poética nueva, acaso "¿se producirá por el mismo procedimiento que el cruce de selección entre las bestias?", a lo que respondió -como mucho después lo afirmaría Ángel Rama siguiendo a Tonybee-: "Quizás el espíritu antípoda sea el mejor para el injerto"
En efecto, apuntó Rama que los poetas latinoamericanos modernistas eligieron para su desarrollo y expansión el discurso poético simbolista, discurso heterodoxo metropolitano:
Curiosamente, el principal factor de este redescubrimiento de una originalidad profundamente americana se debió a la influencia del movimiento literario europeo sobre el cual más críticas acumularon los hispanoamericanos aunque de más recursos artísticos afines los proveyó: el simbolismo y el decadentismo.

El modernismo latinoamericano -según su particular sensibilidad- asimiló las heterodoxias europeas cuando rechazó el objetivismo parnasiano y eligió "el subjetivismo individualista de los decadentes". Y si no exploró -según Rama- el demonismo de Baudelaire, sí en cambio los "estados hiperestésicos o mórbidos en los puntos del continente más avanzados". Valga puntualizar que, aunque un poeta como Curiel cultivó incluso el demonismo y hasta el delirio los estados mórbidos amén de que se hundió en los fondos abisales de la conciencia subjetiva a límites que no alcanzaron un López Velarde o un Herrera y Reissig, no se puede afirmar que Coro se encontrara en un punto avanzado del continente. Esto una vez más nos estimula y mueve a una revisión de su contexto cultural, que logre explicar de manera coherente la creación y desarrollo de una poética, cuya revelación, sin duda, resultará fundamental a la hora de repensar y reescribir la historia del Modernismo venezolano.