Ponencia presentada en el Coloquio "Crítica de arte: prácticas institucionales y artísticas en la contemporaneidad" realizado en el marco de la Feria Arte Nuestro de Cada Día, del 26 al 28 de mayo de 2007, organizada por el IAIME en la ciudad de Valencia, Edo. Carabobo

Difusión local del arte a través de los Consejos Comunales

Resumen
El trabajo discute la idea de que el arte en tanto que experiencia de minorías ha resuelto no sólo la infraestructura adecuada a esta condición, sino que ha desarrollado una historia y una crítica acomodada a estos intereses culturales, a su forma de entender, concebir y en definitiva disfrutar el arte. Ahora que en nuestro país se piensa en un arte para todos, comienzan a resultar insuficientes la infraestructura, al tiempo que la historia y la crítica de arte se someten a revisiones críticas que apuntan a develar los supuestos teóricos e ideológicos que justificaron el estado de cosas y justificaron la privatización de la experiencia artística, por ende la exclusión. Ello ocurre en el marco de una reordenación política del territorio irrigada por la expansión y consolidación de formas de poder local denominadas Consejos Comunales. Creemos que dicha reordenación repercutirá de hecho en la experiencia artística de las comunidades, toda vez que la ordenación espacial del arte para las minorías colide con la estructura en red del poder local. Este trabajo se suma al esfuerzo de pensar un arte que circule en las redes del poder popular, que sea un arte para todos (lo que pone en discusión el criterio de masificación), que reescriba la historia y la crítica de arte, en función de la mayorías.

Individuo y experiencia estética
Mercado, individuo y utopía, recordando el sugestivo título de Enzo del Búfalo, se encuentran en el siglo XV y prefiguran el destino del mundo moderno. Desde entonces las prácticas reconocidas como artísticas y la experiencia estética van aliadas a la noción de individuo. En efecto, la ley, el Estado, el dinero, pero igualmente la experiencia estética, tienen asiento y asidero en el individuo.
No es necesario abundar en las transformaciones que por esa época se sucedieron en la concepción del Universo, valga sólo recordar que el universo comienza a girar en torno al hombre, aunque ciertamente, no en torno a todos los hombres. Los individuos vinculados al poder, religioso, económico, político, comienzan a despuntar en una sociedad cada vez más marcada por las relaciones mercantiles. Los privilegios sobre las bases despóticas tradicionales, ceden espacios ante la aparición de otros actores sociales, que a partir de la propiedad redefinen su estatus o condición social.
En este mundo que ha perdido progresivamente la unidad, surgen figuras desestabilizadoras, los burgueses, los artistas. Los primeros descubren que las relaciones, el intercambio, la mercantilización rediseñan lo social y lo político, las ideas, el conocimiento; los segundos, someten a iguales relaciones su obra, sentando las bases para el mercado del arte.
Desde entonces se advierte una estética fundada en el individuo artista, creador de una obra que depende o nace amparada por el Poder, que la solicita, compra, disfruta y exhibe. El artista y su obra han estado por estas razones estrechamente vinculados a la sensibilidad de las elites adquirientes. De la iglesia y los reyes primero, luego la de los burgueses. Los temas cambian con los compradores. De la Creación al matrimonio Arnolfini y de aquí a los campesinos de Van Goh se traza una ruta que va de Dios a los hombres y mujeres vinculados a la tierra, al campo, al trabajo, a lo cotidiano, pasando por la creciente importancia del retrato primero y del autorretrato después. Por otro lado, es cierto que el artista fue ganando relativa independencia hasta el punto de interesarse por determinados asuntos y personalizarlos, complejizando la relación obra-público. La obra dejó de ser anticipada y en cambio anticipa al cliente, abriéndose paso en el mercado como fabricadora de gustos y modas, tendencias, movimientos.
Pero no es ese nuestro asunto, sino que sirve para reafirmar que arte, artista y mercado están relacionados con individuo, autor y comprador. Hasta la propia experiencia estética, el disfrute digamos en un museo, está fundada en una relación individual de sujeto-objeto. Tenemos entonces una experiencia estética que depende del individuo, que se define a partir de esa instancia. Recordemos que la noción de individuo tiene implícita la de sujeto soberano, utopía sobre la que descansa el ser y el hacer de Occidente. Y como utopía es por lo que el arte se ofrece como realización culminante del sujeto soberano por antonomasia. Desde esta perspectiva, nada más atractivo que la condición de artista para alcanzar la libertad (de producir), siendo como es restrictiva o privada esta condición. No es extraño que un Estado (siguiendo la definición clásica, siempre despótico) controle la emisión, la producción del arte, toda vez que no espera la soberanía incónica, imaginaria del creador. De alguna manera la existencia misma del arte y del artista es una contradicción en el sistema porque denuncia pasivamente la imposibilidad de la condición de sujeto soberano, raro y comprensible sólo como algo extraordinario.
En otro orden de ideas, una manera de integrar al público o espectador a la dinámica de producción es hacerlo participar como productor en el momento mismo del consumo. El lector o público participante crea con su lectura la obra, la cual existe de un modo particular para cada lector, en tanto que individualización de la experiencia (y conciencia de la misma).
Lo interesante de todo ello es que el arte y el artista son portadores de la utopía moderna, expresada en ese sujeto soberano que es el sujeto de la libertad. Y de entre los libres, sin duda es el artista el que se sitúa (utopía de la utopía) más allá del bien y el mal, elevándose por sobre los asedios históricos y culturales. Esta extremada posición del artista como culminación de la noción de libertad individual nos muestra los límites del sistema y su naturaleza conflictiva.
Por otro lado, la libertad o la soberanía alcanzada por la vía del arte se mantiene obviamente dentro de los límites de libertad y soberanía que confiere el modelo de sociedad de mercado liberal burgués. Y como hemos visto, el artista sólo se colocaría en un extremo, en tanto que productor (de sentido). Se trata pues de una libertad conferida y concebida en los límites de esta racionalidad, la que depende de la noción de individuo en su versión de sujeto soberano. En el cielo de las fusiones, artista y espectador se hacen uno solo, el uno produce lo que el otro (en un abismante juego de simultaneidades) lee y re-produce en el acto de leer u observar, de modo que la producción de sentido adquiere la forma de una espiral incesante (para el segundo se entiende que los beneficios más obvios son del orden de lo intangible. Claro está si no es un espectador comprador quien puede alegar refinamiento estético aunque nadie se lo pida). Es natural que la cultura artística privilegie aquellas obras que exigen y soportan infinidad de lecturas porque ello se expresa en diversas formas de re-producción (en muchos aspectos del interés del mercado), de ahí la alta valoración de la crítica o la lectura especializada, y de cualquier forma de divulgación o exposición de la obra que susciten la lectura, la integración de la obra al mercado (del sentido).
Descrito lo que ya sabemos, nos proponemos observar lo que no, y ello a partir de una estética (y una ética) de lo colectivo.
El individuo es una figura histórica que se recorta a partir fundamentalmente del siglo XV. No era que no existiera antes, pero sin duda es a partir de la sociedad de mercado y de la economía mundo cuando el individuo se torna portador de la potencia de intercambiar bienes y servicios entre iguales, bajo el ámbito de abstracción de las prácticas mercantiles articuladas por el dinero. Las sociedades que dieron inicio al mercado y al individuo como sujeto soberano, fueron sin embargo, mal que le pese a los que postulan la absolutización ontológica del mercado, antecedidas por formas comunitarias que contemplaban el uso común de las tierras, ello posible a partir de la disolución del Imperio Romano. No fue sino hasta el año mil, cuando se inicia la revolución (con los señores de la guerra por delante los -malus hominen-, prototipo de los paramilitares de hoy, mercenarios contratados por los poderes económicos emergentes para expropiar por las malas las tierras de los campesinos) que conduciría desde la propiedad mercantil de la tierra a la sociedad moderna que ya estuvo perfilada en el siglo XIII. Valga recordarlo porque la América prehispánica antes de la llegada de los europeos distribuía su población entre un 10% de sociedades excedentarias y un 90% de sociedades autosuficientes, como lo señala Miquel Izard. Las primeras dejaron suficientes muestras de su consolidación como Estados teocráticos, con restos de ciudades y evidentes soluciones a los problemas relacionados con la agricultura extensiva, acueductos, terrazas. Las segundas tenían la cualidad de encontrarse en constante movimiento, lo que las hacía diestras en la navegación y las artes de la sobrevivencia en compenetración con el territorio. Las excedentarias produjeron un arte como sabemos, suntuario, mientras que las autosuficientes generan formas flexibles, transportables. Cestería, cerámica, poesía, serían sus expresiones. En los grandes imperios, donde además desarrollaron sistemas escriturales, la escultura y la arquitectura y las labores más complejas de fundición y forja de minerales y piedras preciosas, contrastan con la levedad de las expresiones de las comunidades nómadas o en movimiento. Sin duda que una noción de arte similar a la cultivada en Europa era apreciable en las comunidades excedentarias.

Arte para la comunidad, arte para la ciudad
Esto nos lleva a hacer algunos planteamientos en torno a la relación arte-ciudad, arte comunidad. El arte citadino tiende con toda evidencia a lo suntuario y él mismo se convierte en producto epónimo de la sociedad excedentaria y se re-carga con esta valorización mercantil. La relación sagrado-profano, o la distinción entre cuerpo y espíritu, dispone que el arte sea una experiencia trascendente, que eleva o saca al espectador, al público, al lector, de la chatura ordinaria de la cotidianidad. El arte y la experiencia estética son una sofisticación del espíritu.
No sería el arte una experiencia trascendente o mejor aún, una experiencia inalcanzable sino en momento ataráxicos, en los que el sujeto se “libera” de su cuerpo común y corriente, y accede en “estado de gracia” y con otro cuerpo, a una suerte de otra dimensión sacralizada y ritualizada con protocolos que alejan, postergan (infinitamente, en términos kafkianos) el himeneo, el encuentro que disuelve las contradicciones. De ahí que las presentaciones y la crítica de arte sean estrictamente umbrales, puertas sacras hacia ese otro mundo al que acceden los dotados de iluminación, los elegidos. Esta superchería, aquí exagerada por supuesto, es copiosa y forma parte de los mitos que alimenta la sociedad suntuaria, excedentaria.
El arte comunitario, no excedentario sino marcado por la necesidad, no distingue lógicamente entre lo sagrado y lo profano toda vez que la experiencia estética no se “distingue” de la experiencia cotidiana. No hay pues, nada extraordinario en el arte, salvo la recomposición armónica y continua de los sujetos en su relación con el entorno.
Por mera oposición, si nos planteamos un arte comunitario, es decir, impropio de una sociedad excedentaria, un arte necesario, los protocolos y rituales de iniciación, las prácticas umbráticas, naturalmente cambian de signo. No se accede a lo cotidiano, se está. Desde esta perspectiva resulta interesante el arte que persigue precisamente lo cotidiano, y que se ofrece como resquicio, como puerta difícil para el acceso al paraíso de la verdad sencilla, natural, sin excesos. Buena parte del arte que conocemos tiene este signo, porque la sencillez, la austeridad, el encanto de lo cotidiano, es una dimensión donde se reconocen las virtudes de la vida, simple y llana. Y, paradójicamente, extraña y utópica para los que viven inmersos en una sociedad y en modos de vida que atentan contra ella y obstinadamente se empeñan en acabar hasta con las frágiles posibilidades de existencia.
Así pues, el arte comunitario nacería precisamente en la orilla opuesta, porque en principio no sería un resquicio, una ventana para acceder a la vida como utopía, sino que sería en sí mismo expresión de la vida. Es como si la vida se viviera al margen en el wek end, en las vacaciones, la vida como ocio.
Lo que se borra, lo efímero, lo que desaparece (tiempo heracliteano y no parmenídeo), lo que tiene el cuerpo rotundo de su clara presencia, en un contexto de hombres y mujeres que no se excluyen, que no procuran vencerse, que se saben personas. Para el Occidente que devino sociedades plutocráticas esto anterior es sencillamente absurdo, pero precisamente en nuestro país forma parte de un intenso debate. Los signos más evidentes descuellan a través de los medios y la industria cultural; los menos, los invisibles, los intangibles se traducen en infinidad de prácticas comunitarias que incluso y como lo sabemos trascienden este momento histórico, social, político y se hunden en la memoria de nuestro pueblo y se expresa y se ha expresado en la pertinaz resistencia contra los valores, las prácticas, la racionalidad lógica y socio-productiva de Occidente.
El arte comunitario debemos sin embargo distinguirlo, al menos yo lo hago, del llamado arte popular, que elige para expresarse, como lo hace ver la crítica, las formas del arte practicado y producido por y para las elites, para las minorías. Bárbaro Rivas, el Hombre del Anillo, Salvador Valero, Juan Felix Sánchez, son ejemplos bien claros de cómo la crítica re-centra lo periférico, lo marginal, lo de suyo descentrado. Otro movimiento acaso tan común pero sí más dramático incluso trágico es el que ocurre al interior del sistema, cuando un artista elige des-centrarse, salir a la periferia, una ascesis que se confunde con una suerte de destierro simbólico, apartamiento radical de la sociedad. Armando Reverón sería nuestro ejemplo más caro. Claro está, esto ocurre dentro de la racionalidad del arte occidental, propio de las sociedades excedentarias, en las que el arte es expresión suntuaria y afirmación de libertad del sujeto soberano. Estos movimientos son percibidos, son captados por el radar acucioso de la crítica, que reduce lo periférico y lo re-conduce a sus predios.

Arte comunitario, arte en las comunidades
El arte comunitario tiene por todo ello formas de expresión que no logra captar (que no reconoce, que no ve) la crítica. En otras palabras, no existe una crítica –tal como la conocemos- para las expresiones artísticas de las comunidades. En principio el signo de su arte no ha de ser lo suntuario, lo accesorio, lo separado del cuerpo de la comunidad. Está integrado, consubstanciado al cuerpo comunitario en tanto que producción-expresión necesaria. Es a lo que no se accede porque no está afuera, a lo que no se llega luego de prácticas iniciatorias, ni atravesando ningún umbral. A lo que se llega con nuestro cuerpo y no con otro, ritualizado, despersonalizado, recompuesto según las pautas perceptivas y preceptivas preparadas por el discurso crítico, en acto o en potencia.
El arte producido por los artistas ocurre como en otra dimensión de la vida, de difícil y raro acceso. Es imposible desde esta perspectiva acercarlo a las comunidades, porque sus dinámicas constructoras de individualidad –individualidad que se enfrenta a la despersonalización afirmándose o negándose- son formas de resistencia, en todo caso, planteamientos críticos ante el hecho cierto de una realidad excluyente. El artista, se dice, revela lo oculto, la “realidad” invisible. Luego del encuentro se retorna a la cotidiana realidad de las cosas, al desencanto de todos los días, a la mecanización de antiguos rituales que tuvieron alguna vez sentido. Todas las críticas a la realidad provenientes del arte tienen este dejo amargo. El problema, tal como intento abordarlo, es que el arte es ajeno a la realidad cotidiana, y el artista es un extraño.
El arte comunitario es otra cosa, sobre todo porque el concepto de arte no le calza, en todo caso no alcanza a verlo. (Los géneros artísticos son recortes producidos por largas sistematizaciones, y la dificultad que existe para abrir o dinamizar el interior de los mismos nos da una idea de la resistencia que sólo puede provenir del poder que los racionaliza). El poder siempre ha querido reducir el arte de las comunidades a la triste fórmula de folclore. Y sobre esta traducción esquemática y empobrecida habla de tradiciones e identidad cultural. Cuando un baile o una festividad es definida como folclore se procede a su descontextualización, así el sentido que otorga el tiempo y el espacio de ocurrencia, desaparece. Queda la representación, pero sin la potencia reproductiva que vincula la festividad a la comunidad, a sus necesidades expresivas.

Arte y Consejos Comunales
Por otro lado, y sumamente importante, es que nuestras ciudades, y en especial muchos de nuestros barrios y urbanizaciones, han sido el producto de movimientos de población aluvionales, provenientes de diversas regiones, con prácticas y formas de vida distintas. La necesidad los encontró en la periferia de las ciudades, y la necesidad los juntó para fundar y construir sus casas, sus calles, sus servicios. Buena parte del país tiene estas características, y sin duda también es precisamente aquí donde las ideas de nuestro Presidente han encontrado mayor eco y respaldo. Entre ellas la de los Consejos Comunales, formas de organización política llamadas a construir desde las bases sociales el nuevo Estado, la democracia participativa y protagónica.
Los Consejos tienen la misión de diseñar su Plan de Desarrollo (la inercia del plan de desarrollo capitalista o neoliberal no lo necesita, en otras palabras ya está formulado en sus líneas generales e irrigado a través de un minucioso despliegue de prácticas y simbolismos), para ello necesitan reconocerse, y así lo señala expresamente la Ley de CC cuando llama a la elaboración de la historia de la comunidad, por ejemplo. Esta construcción nos descubre la diversidad cultural de nuestras comunidades.
Necesitamos que nuestras comunidades se reconozcan a partir de hoy en el continuo histórico de diversas colonizaciones para emprender un vasto proyecto descolonizador, que pasa para lo que nos interesa aquí por la reformulación del arte y la difusión del mismo en clave de comunidad. De más está decir, pero lo diré con palabras más claras: el arte que conocemos tiene la necesidad de ser difundido porque en su contextura viaja la dominación. Acaso tenemos mucho tiempo entrampados en un prestigio que socava nuestra identidad expresiva y en la que no nos reconocemos. Situación que nos imposibilita a imaginar el mundo y construirlo a nuestra medida. Desde la ética del nosotros, desde el convivir, la solidaridad y la cooperación, el arte como experiencia trascendente, extraño y ajeno, deja de tener sentido. En cambio recuperan todo su sentido el arte, las obras, el artista, que, apegado a su contexto, a su soledad esencial, con su nombre nombra a su pueblo, a su gente. En estos casos, y existen muchos en la historia, el artista se fuga y emprende personalmente una gesta contra las diversas formas del poder.
La unidad de la comunidad bien puede originarse sobre la base de la implicación en el proyecto de la Nación, y éste, como se ha reiterado innumerables veces, tiene igualmente diversas raíces. A partir de esta identificación se han diseñado muestras y actividades culturales que asumen la presencia constitutiva de dichas raíces, lo que reproduce en muchos casos la visión folclorista ya mencionada. Ello es comprensible toda vez que las prácticas que se asumen representativas han sido sacadas de contexto, al tiempo que en sus lugares histórico-culturales acaso no existen como tales. Por citar sólo un ejemplo ¿bailan los wayuu la yonna fuera de los actos culturales?
Ciertas expresiones artísticas nos hablan de una Nación unificada a través de sus fiestas, de sus fecha patrias. Pero lo que sirve a la unidad del país no actúa con la misma eficacia en la unidad de nuestras comunidades. El asentamiento aluvional, su intrínseca dispersión se relega ante la necesidad de llevar adelante una acción concreta y coyuntural, mas cuando las que tienen que ver con la identidad, con la formación del cuerpo espiritual de la comunidad, requieren de largo aliento.
Ciertamente las comunidades tienen derecho a conocer la obra de los artistas nacionales, pero también han de practicar la crítica de la crítica que los señala, que selecciona y que traza la narrativa del arte venezolano. Hemos de estar conscientes de la necesidad que tenemos de que las comunidades ganen expresión, sean, y esto no se logra reduciendo la producción cultural y artística a las formas del arte nacional y a sus conexiones subalternas con el arte internacional. (¿El casabe en el MOMA?) Tomando esa dirección considerada como apertura, ciertamente reducimos y cerramos, pues la expresión posible comunitaria queda invisibilizada, incognoscible.
Cuando indago sobre la idea de identidad surge una confusión: creemos reconocernos en un pasado desfigurado por la historiografía oficial y, lo que es peor, lo que creemos ser ya no se expresa sino como folclore. Al tiempo que todo esto ocurre, lo que en realidad somos sigue invisible, ajeno a la crítica, ocupada como está en otros asuntos. Creo que lo que somos se expresa en la cotidianidad, hecha como está de pasado y presente, de prefiguración del futuro. Pero no está claro el pasado. Y en parte se pudiera aclarar si observáramos con atención, por ejemplo, el hecho de encontrarnos hoy en comunidades aluvionales, que registran en su constitución diversas formas de violencia y desplazamiento derivados de las distintas oleadas del modelo capitalista occidental en curso desde 1492.